Curso de narrativa. Clase 5

ÍNDICE DE CONTENIDOS DEL CURSO COMPLETO

Con frecuencia, tenemos ganas de escribir, nos gusta hacerlo y el modo en que lo hacemos, pero… no se nos ocurre nada sobre lo qué escribir. O en todo caso, nada que sea un relato. ¿Cómo decidir qué contamos? ¿Todo depende de la creatividad o existen formas de hallar temas que nos sirvan de vehículo para exponer nuestras ideas y sentimientos?

Lo primero es comprender que la anécdota que narramos no es el tema del cuento sino parte de él, el vehículo para exponer el tema. Aunque tengamos una buena anécdota, algo alucinante que nos ocurrió y conocemos como nadie, si al narrarlo no cumplimos los requisitos básicos, no servirá de mucho como relato, aunque pueda formar con dignidad parte de un futuro libro de memorias. Pero no olvidemos que estamos aquí para escribir relatos.

CLASES ANTERIORES: • CLASE 1 DE NARRATIVA : LAS 5 PREGUNTAS • CLASE 2 DE NARRATIVA: LA ESTRUCTURA • CLASE 3 DE NARRATIVA: LO CONOCIDO • CLASE 4: MAPA O BRÚJULA

Lo mismo pasa cuando tenemos una idea genial para un argumento: puede ser el más original del mundo, y hasta podemos escribirlo con virtuosismo en el lenguaje, con exactitud en los episodios y el ritmo, etc… pero si nos quedamos en la anécdota, será un pobre cuento.

¿Quiere esto decir que debemos comenzar a escribir un relato pensando primero en el mensaje de fondo? Creo que no, y que partir siempre desde este punto puede dar como resultado cuentos acartonados o pomposos. La clave está en ser concientes, aunque empecemos contando la anécdota, de que debajo hay algo más, detectarlo y sin cargar las tintas, dejarlo fluir.

El excelente cuentista argentino Ricardo Piglia esbozó hace tiempo la tesis de los dos hilos:

En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida”. La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

En “La muerte y la brújula”, al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. “Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim.” Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en “El Sur”, como la cicatriz en “La forma de la espada”) de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

El cuento es un relato que encierra un relato secreto.

No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII

“El gran río de los dos corazones“, uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo “kafkiano”.

La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.

La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En “La muerte y la brújula”, la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en “El muerto”, con Nolam en “Tema del traidor y del héroe”.

Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. “La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato”, decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

En general, es muy sencillo adscribir a la tesis de Piglia. Tanto como ponerla en duda, si es que te apetece. Lo importente es el que el cuento tenga algo que contar, sea o no aparente.

La clave está en aprender a contar lo que queremos contar y no lo que nos sale, por bello que sea el resultado estético si nos dejamos tentar por el ritmo de nuestras palabras.

Dejarse llevar es bueno como ejercicio y la caja negra a la que hacíamos referencia en la Clase 1 ( es decir nuestra memoria, nuestra mente, que guarda todo lo que hemos vivido y visto), siempre ayuda, pero aquí es dónde aparece, aunque no siempre la veamos, la intención de la fórmula con la que comenzamos este taller y sobre la que volveremos con frecuencia:

Una NARRACIÓN que

mediante una ACCION

transmite una SENSACIÓN

y/o una EMOCIÓN,

a partir de una INTENCIÓN

Dentro de este esquema, la intención del narrador es la más difícil de identificar, si el autor lo ha hecho bien. O dicho de otra manera, podrías identificarla desde le comienzo, pero si el autor lo ha hecho bien, no lo hacemos, porque estamos atentos a la narración, que transcurre mediante una acción, y nos transmite sensaciones o nos provoca emociones.

No siempre somos conscientes de esto, y eso es positivo, porque no se trata de manipular al lector pesando -metafóricamente- cada ingrediente del relato, sino de manipularlo casi sin querer, y ser al mismo tiempo lectores y autores, y en ese orden. ¿Cómo se logra el equilibrio? Mediante el aprendizaje la práctica de las técnicas necesarias. Y esas técnicas se aprenden escribiendo y leyendo.

Si tenemos claro esto, podemos dejarnos llevar por la historia, pero no por nuestros prejuicios o preconceptos. El lector espera de nosotros algo más que moralejas y moralinas, espera respeto. (Me estoy refiriendo al buen lector, al tipo de lector al que nos gustaría llegar con nuestros relatos, y no al que se siente cómodo tratado como un rumiante que mastica lo que le echen).

Por ejemplo, si deseamos escribir un relato sobre una infidelidad ajena, la tentación de que a él o ella les acabe yendo fatal, puede estropear la transmisión de otras sensaciones o emociones universales. Buscamos la empatía del lector, pero no la conseguiremos si olvidamos que ese lector tiene su propio criterio.

En resumen: el tema puede no ser obvio pero está debajo de lo que narramos. La anécdota es un vehículo pero no por eso debemos descuidarla. La historia sumergida sirve para sorprender, pero también para dar profundidad al relato. Parece difícil, pero no olvidemos que escribir una ficción es hacer malabares con varias naranjas al mismo tiempo, y cada uno debe decidir cuántas puede mantener en el aire en cada momento, y lo que es más importante, cuántas “naranjas” necesita el cuento que queremos contar.

Pero seguimos sin responder a la pregunta: ¿qué narramos? o lo que es lo mismo: ¿dónde encontramos temas para narrar?

En la próxima clase veremos que hay muchas posibilidades.

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2 Comentarios

Eva el 16 agosto 2021 a las 16h14

Hola
No encuentro la tesis de Ricardo Piglia a la que hacías referencia
Gracias

Responder

carlos.salem08@gmail.com el 17 agosto 2021 a las 13h25

Hola, Eva.
Tienes razón. Como resultaba complejo adjuntar el texto, lo he incluido en la entrada.
Gracias por seguir esos indicios.
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